"Usynlige grenser - kjønn og makt"
Oslo, 11.-12. november 1999
Wencke Mühleisen, Senter for kvinneforskning, Universitetet i Oslo
Kjønn, identitet, makt og handlingsrommet innenfor disse, er spørsmål som øker i aktualitet - om vi skjeler til litteratur og samfunnsdebatt. Her blir forbindelsene mellom tidligere og nyere kjønnspolitiske diskurser problematisert. Og ettersom vi teller 1999 og står foran et årtusenskift, kan vi konstatere - særlig på grunnlag av de kulturelle uttrykk av kjønn og seksualitet i film, fjernsyn og populærkultur, at forskjellige kriser og oppbrudd gjerne blir intensivert ved århundreskift. Ved slutten av dette århundret ser vi at vår tids forestillinger om kjønn på den ene siden tviholder på tokjønnsmodellens fastholden av essensielle kjønnsforskjeller, på den andre siden ser vi nye kjønnsfigurasjoner som nettopp sprenger denne normative rammen. Når vi ser på noen av allmennkanalen NRKs nyere kjønnsiscenesettelser, kan vi kanskje hevde at vi er i ferd med å bevege oss fra standardisert likestillingskrav og såkalt identitetspolitikk utgått fra kvinnebevegelsen og de homofiles organisasjoner, til overskridelser, satire, politisk parodisk aksjonisme og lek med identiteter og seksualitet. Dette innebærer at man betaler den postmoderne estetikks pris / eller mulighet: tvetydigheten som betingelse. Som ved slutten av forrige århundret, er de nye kjønnsfigurene langt i fra en overflatisk, individualisert dekadanse, men krav om at normsystem skal utvides og oppløses – og det er gjerne i populærkulturen utprøvingene finner sted. Akkurat som for eks de såkalt ’mannhaftige’ kvinnene i forrige århundrets pariser salongkultur vakte overbærende hoderysten, men i realiteten var nye kjønnsfigurasjoner som bar bud om dramatiske endringer for begge kjønn, kan fjernsynets kjønnete underholdningseksperiment bære bud om brudd med den moderne kjønnsforståelsens krav om kontinuitet mellom identitet, kjønn og seksualitet.
Forestillingen om at menn og kvinner er bærere av grunnleggende forskjellig seksuell legning og kjønnsidentitet er selve kjernen i tenkningen om to forskjellige kjønn. Og nettopp ved å forutsette en forskjellighet mellom de to kjønn bidrar vi kontinuerlig med å produsere nye forskjeller mellom kjønnene. Tokjønnetheten reproduseres også når det gjelder politiske tiltak. Spørsmålet er altså heller hvordan forskjell og hierarki samfunnsmessig kjønnes. Dermed ligger fokus på kjønn ikke som en tilstand, en væren eller et substantiv, men som en prosess, en aktivitet, et verb (Rittenhofer 1998).
Identitetskategorier og gruppeidentiteter som grunnlag for politisk handling blir gjerne instrumenter for normative systemer - enten som normaliserende kategorier i undertrykkende strukturer eller som frigjørende kamp mot den samme undertrykkelsen. Men det bør alltid være en provisorisk og tvetydig identitet. For i savnet av entydige gruppeidentiteter, kan vi heller ikke tilskrives entydige politiske interesser. Altså kan en dekonstruktiv holdning som produserer tvetydighet i seg selv være en politisk strategi. Det er i en slik sammenheng jeg ønsker å se noen programlederes iscenesettelse av kjønn på fjernsyn.
Synlighet er forbundet med makt og representasjoner i mediene kan være en tilgang til denne. I likhet med feminismens påvisninger av manglende kvinnelig representasjon i mediene har også etniske, homofile og andre grupperinger vært opptatt av å bli ’inkludert’ og representert. Forventninger om at mediene skal vise positive bilder av marginaliserte grupper, glemmer gjerne at mediene ikke beskriver realiteter men i stedet konstituerer fenomener som de ser ut til å portrettere. Utfra perspektivet at representasjoner er produktive, innebærer det at mediene, selv om de neppe speiler virkeligheten, likevel er potente samfunnsaktører i å definere konstruere og forhandle hva for eksempel identitet, seksualitet og kjønn for lov å bety. Her vil jeg fokusere på noen tendenser når det gjelder representasjon av kjønn i fjernsynet med eksempel fra to kvinnelige og tre transkjønnete mannlige programledere i underholdende talkshows i den norske allmennkanalen NRK.
Om vi ser på de kvinnelige programlederne på de norske kommersielle kanaler, gjelder også der en beskrivelse som dekker kommersielt fjernsyn generelt: Det kan gi flere kvinner muligheter og er mer åpne overfor det kvinnelige publikums ønsker. Men: Kommersielt fjernsyn fremstiller kjønnet mer stereotypt og konvensjonelt. Den deregulerte fjernsynssituasjonen sannsynliggjør altså at flere kvinner kommer på skjærmen. Kvinnelige programledere er ettertraktet på grunn av deres evne til å formidle ‘human interest’ stoff og deres visuelle iscenesettelse som blikkfang (Pedersen1995:14). Som vi skal se er det i Norge som flere andre steder tilfelle at selv om konvensjonelle kvinnebilder dominerer, så kan det voksende behovet for profilert programlegging åpne muligheten for postmodernistisk inspirerte kvinnelige og transkjønnete programledere - i hvert fall på public servicekanalen NRK og selv om de neppe er kvantitativt dominerende. Dette kan utsi noe om (programleder)kjønnets situasjon i fjernsynsmediet.
Baluba – den rene kjønnssatire
Programleder Synnøve Svabø var med sitt underholdningsprogram Baluba våren 1996 på NRK et markant eksempel på en refleksiv, lekende kvinnelighet i programlederrollen i fjernsynet. Svabø åpnet for en programlederstil der selvironi og parodi er vesentlige element i underholdningen. Teatralisering av programlederrollen, lek med fjernsynskonvensjoner og eksperimenterende satire er del av en generell trend i noen underholdnings- og ungdomsprogrammer på NRK. Denne programlederprofilen er del av allmennkringkastingens strategi i kampen om unge, kjøpesterke seere i konkurranse med de kommersielle kanalene (Ytreberg 1999:237).
Underholdningen i Baluba består i stor grad av programleder Svabøs satiriske, lekne og flørtete omgangsform og kommunikasjon med de 'store' menn – politikere, intellektuelle, kjendiser osv, samt hennes konspiratoriske kommunikasjon med det utelukkende kvinnelige studiopublikum og åpne appell til kvinnelige seere. Programmet tematiserer den mannlige maktens selvhøytidelighet der den smuldrer i møte med en burlesk kvinnelig programleder. Svabø ironiserer konsekvent over hvordan symboler blir brukt for å indikere makt og hierarki. Et fast innslag i Baluba viser en videoreportasje med Svabø som stuntreporter i møte med mannlige yrkesutøvere. Jeg vil her benytte reportasjen der Svabø møter tre prester, til å vise til en annen kjønnsforståelse enn tokjønnsmodellens.
Reportasjen avsluttes med at begge prestene holder kokett opp høyre hånd i en gest som indikerer kvalitet. Men det er også en gest som bl.a. transvestitter og dragartister liker å markere seg med. Det er en teatralsk feminin gest. Her foretar mennene en forvandling: Fra prestekjolens yrkesspesifike betydningssfære der kjønn ikke skal spille noen rolle, til en kjønnet, seksualisert posisjon. Svabøs satiriske lek med prestene fører tanken hen til filosofen Judith Butlers (1990) interesse for ‘drag’ som fenomen og metafor. Hun opererer med en forestilling om kjønnskategoriens fundamentale teatralitet, der kjønn ikke er noe man er, men primært noe man gjør- altså en kulturelt tildelt performativ praksis. Butlers hovedmetafor for disse glidende betydningene er nettopp ‘drag’. Alle kjønn kan muligens forstås som en form for ‘drag’ - som en kopi av en kopi ... uten originalens ekthet eller opprinnelighet; dette åpner for en parodisk praksis som forstyrrer og forskyver kategorier, kjønn og seksualitet. Svabø forfører nettopp prestene til en slik dekonstruktiv lek rundt kjønn, seksualitet og makt.
Direkte Lykke!
er et underholdningsprogram for ungdom på NRK2 som ble sendt høst 97, vår 98. Hovedkonseptet er basert på programparodi der parodien er rettet mot ’gammeldags’ fjernsyns henvendelsesmåter og genre.
Filmteoretiker Mary Ann Doane (1984) påpeker at avseksualisering i vår kultur ikke er en anbefalelsesverdig strategi i representasjon av kvinner. Og medieforsker Vibeke Pedersen (1995:198) hevder at noen programledere som jeg mener Hærland også er et godt eksempel på, skaper subjektposisjoner ikke på tross av deres iscenesettelse som blikkfang og seksuelle vesener, men nettopp i kraft av denne. Det er den postmoderne estetikkens distanserende effekter som selvironi, refleksivitet og lekenhet som her får stor betydning. Selv om Hærland faktisk iscenesetter en ukonvensjonell kvinnelighet med hennes vekt på tradisjonelt maskuline dyder som makt, kontroll og individualitet, legger hun stor vekt på aktivt å markere den erotiserte kropp. Hærlands suverenitet overfor kvinnelighetskoder- og forventninger, ville neppe kalt på samme fascinasjon om vi forestiller oss en avseksualisert programleder. Ved å fastholde tegn på kvinnelighet som uttrykkes gjennom den seksualiserte kropp, blir den seksuelt betegnete kropp det omdreiningspunktet som både bekrefter konvensjonell kvinnelighet og gir henne stor frihet i å dekonstruere andre tradisjonelle elementer i kjønnskonstruksjonen. Altså igjen har vi tvetydigheten som grunnbetingelse for denne strategi. Attraktiviteten og blikkfanget er en vesentlig funksjon kvinner har i fjernsynet. Dermed kan vi fastslå at hvis hun ivaretar denne dominante funksjon –vel og merke med en selvbevisst, lekende distanse, så kan hun skaffe seg et stort spillerom som programleder.
De mannlige medprogramlederne i Direkte Lykke!! er avseksualisert i motsetning til Hærlands eksessivt seksualiserte stil. Mennene innehar da også i dette programmet ’maktesløse’ posisjoner, som dermed i konvensjonell forstand konstruerer dem som averotiserte maskuline subjekter – ettersom den mannlige attraktivitet er knyttet til nærheten til makt. Hærlands åpent nedlatende holdning til medprogramlederne understreker dette. Hærlands flørt er fullstendig reservert kamera og seerne.
Kanskje vi i en forlengelse av disse observasjoner kan hevde noe så kjedelig som at kvinner som innehar dominante posisjoner selv på 90-tallet må kompensere for denne ’maskuliniseringen’ ved å vie sitt utseende særlig oppmerksomhet og dermed garantere kulturell gjenkjennelighet – og ikke minst tokjønnsmodellens heteroseksuelle tegngaranti. Det er dette fenomenet jentene i de nye feministiske debattbøkene beklager seg over – samtidig som de bejubler maktpotensialet i den refleksive seksualiseringen.
Direkte Lykke!! er altså først og fremst parodi på ’gammeldags’ fjernsyn. Parodien fremføres imidlertid ikke i en intellektuell modus, men i en lekende, barnlig og tilsynelatende naiv form. Denne postmoderne estetikk kan forstås som en ny holdning som ved siden av det fornuftsmessige betoner det følelsesmessige og selve opplevelsesaspektet. Direkte Lykke!! er i pressen blitt utropt til den eksemplariske representant for den naivistiske trenden. Denne posisjonen tillater altså innlevelse og distanse, refleksivitet på samme tid. Henvisninger til lek, barn og det barnlige er da også et gjennomført trekk ved programmet. Derutover er imidlertid Hærlands forhold til barn erklært ukvinnelig, avvisende slik det kommer til uttrykk i hennes famøse møter med medprogramleder Erlends såkalte lillebror – et fast innslag i hvert program.
Liksom-naivt fremfører Hærland noen stereotype trekk i kvinnelighetens iscenesettelse i sin Monroepastisj, der kvinnen som seksualisert blikkfang står i sentrum. Hun kan sies nytelsesfullt å mime trekk ved tradisjonell kvinnelighet: en i Hærlands tilfelle naivistisk parodi av den naturliggjorte kvinnelighet. Den naive fremførelsen underdriver nemlig beregningen og distansen som ligger til grunn for denne forførelsesstrategi. Hennes iscenesettelse har igjen tvetydigheten som betingelse og begrensning. Men hennes beregnende naivisme og dyktig selvsentrerte likegyldighet kan gjerne leses som et pek til likestillingsideologiens normerte kvinnelighet. Det er nettopp her jeg tror noe av den fascinasjon hun har skapt ligger, og kan forklare den kultstatus hun tilsynelatende har fått.
Men spørsmålet trenger seg på: Hva bibeholdes egentlig og bekreftes i denne parodien og som derigjennom får en tilbakevendende effekt? Jeg tror heteroseksualiteten som legitimering for de ’maskuline’ overskridelser og denne damens falliske posisjon har en privilegert plass som ikke kan parodieres helt bort. Dermed spørs det om en attraktiv forhandelbar posisjon i dette tilfellet forutsetter at det kvinnelige er vevd inn i betydninger som seksualisert bilde og deltaker i det heteroseksuelle prosjekt. Og som påpekt i forbindelse med den ironisk-distanserte resirkulering av stereotype kvinnebilder, er postmodernismens estetikk tvetydig; der begrep og verdier er i bevegelse, finnes det stadig treghet i kjønnsbetydningene.
XS Genitalia Trend
Glamorøst transkjønn i mediene
Det er ikke bare kjønnskategoriene – maskulinitet og femininitet, som endrer betydning, men modernitetens krav om sammenhengen mellom kjønn, identitet og seksualitet. Lesbisk- og homofil seksualitet er i de siste årene blitt alt mer synlig i mediene og i populærkulturen og blir gjerne glamorøst presentert.
XS Trend Genitalia er et program med en iøynefallende iscenesettelse av kjønn; tre programledere med fysisk mannlig markert kjønn og der det kulturelle kjønn er høyst tve- eller mangetydig og ustabilt. Dette programmet kan antyde hvor yttergrensene for kjønnenes betydningsmuligheter i fjernsynet trekkes. XS Trend Genitalia er et ungdomsprogram på NRK2 som ble sendt høsten 1997. XS Trend Genitalia er et studiobasert talkshow som fokuserer på de nyeste trendene innen, mote, musikk, design, film og urban ungdomskultur generelt. Programlederne er engasjert for en sesong og er performanceartister under navnet Genitalia, i hovedstaden seksuelle subkultur.
Programledertrioens kostymering er en form for crossdressing. Crossdressing kan best forstås som en manipulasjon og utfordring av tegnsystem vanligvis benyttet for å uttrykke kjønn. Mimetiske eller etterlignende virkemidler som crossdressing eller drag, blir av en rekke forfattere oppfattet som produktive strategier i arbeidet med språk og kultur for å åpne opp fastlåste kjønnsbetydninger. Det er bl.a. i det populærkulturelle felt forsøkene formuleres. En viktig grunn til å ta dette feltet alvorlig er etter min oppfatning nettopp vekten på lyst og emosjonalitet, som noen ganger er sørgelig fraværende fra likestillingsdiskursen. Inndragelsen av negativt kodete felt som offensiv seksualitet, makt og lek med populærkulturens klisjeer, signaliserer denne endringen.
Selv om Genitalia tar avstand fra tradisjonell synliggjøringspolitikk, kan denne kjønnsparodien likevel leses som et ledd i en politisk synliggjøringsstrategi, der det legges vekt på å erobre selve de streite folkeopplysernes høyborg: NRK. Og selv om Genitalia-trioen er slurvete imitatorer på begge kjønns vegne, er det et trekk de fastholder i sin fremtreden og det er et konsekvent kvinnelig konnoterer, seksualisert uttrykk. Er det mulig å tenke seg at den kvinnelige seksualitetens tegn har fått en bemektigende funksjon, i stand til å konkurrere med maskulinitetens potente forbindelse med maktens falliske konnotasjoner? Vi kan i hvert fall i følge medieforskeren Chris Straayer (1996) i populærkulturens representasjoner spore en begynnende ’kvinnemann’.
Fra slutten av det 18. århundret begynte den langvarige suksessen for herrene i grått: Erotisering av den mannlige makt, der den erotiske estetikk og pryd ble forbeholdt det ’svake’ men desto skjønnere kjønn (Achs 1993:13). Brudd med denne strukturen har alltid i politiske grupper, ungdomskulturer, kunstneriske grupperinger og seksuelle motkulturer vært uttrykk for en kritikk av tokjønnsmodellens maktdiskurs og heteroseksuelle norm.
XS Trend Genitalias ’She-man performance’(1) føyer seg inn i en slik tradisjon - ikke ved antydningens kunst, men ved grell overskridelse av de heteroseksuelle mannlige kodene for kroppsspråk, klær og adferd. Da gjenstår spørsmålet om disse ’kvinnemennene’ ved inndragning av det kvinnelige kroppsspråk har svekket det mannlig potente uttrykk. Kvinnemannen som et kulturelt fenomen fremtrer altså som grelt tvekjønnet i stedet for androgyn, og i stedet for å klatre ’nedover’ på kjønnsstigens symbolverdi, har kvinnemannen forstørret og bemektiget seg med kvinnelig kjønn og kvinnelig seksualitet. Feminine koder forminsker ikke mannens falliske makt, men låner tvert i mot styrke til kvinnemannen i noen av populærkulturens og kunstens representasjoner.
Hva har altså skjedd på veien som muliggjør at bilder av kvinnelighet i dag kan konnotere aktiv seksualitet og makt? Seksuell frigjøring, kvinnebevegelsen, de homofiles frigjøringskamp og kvinnelige kunstnere har bidratt til dette. Det har vært et langt lerret å bleke. Her ser vi et fotografi av den amerikanske kunstneren Lynda Benglis som i 1974 i kunsttidsskriftet Artforum satte fokus på hvilke kroppstegn som var avgjørende for å få innpass i kunstinstitusjonen.
Men hva - kan vi spørre, ville være den komplementære utgaven av kvinnemannen; bygget av kvinnekropp og maskulin maskerade, kostymering og adferd? Den konvensjonelle maskuline erotisering er bundet opp til nøytralitet og symbolske maktdistinksjoner. Derfor vil det være vanskelig å konstruere en ’hankvinne’ eller ’mannkvinne’ utelukkende ved å ikle seg mannlige klær. For en kvinnelig aktørs vellykkete metaforiske eller reelle crossdressing eller drag, er handling helt essensiell. For å oppnå samme potente posisjon og overskridelse som kvinnemannen, må kvinner eller den såkalte mannekvinnen konsekvent bryte med kjønnsrolleregelen ’menn handler mens kvinner blir sett’. For å oppnå kvinnemannens doble seksualitet må det kvinnelige motstykket tilegne seg den mannlige seksualitetens konvensjonelle kjennetegn på to områder: For det første bør hun overvinne mannens privilegerte tilgang til erotikk, og seksuell humor. For det andre bør hun kunne eksponere kroppens seksuelle forestillingspotensial (op.cit.:95-96). Denne kontroversielle overskridelsen av påbudet om kvinnelig seksuell handlingslammelse i det offentlige rom, er i stand til å mobilisere sensur. De relativt få forekomstene av kvinner i populærkulturen som våger å bryte det kulturelle tabu og iscenesetter en maskulint konnotert seksualitet, humor og aggressivitet, viser til kjønnsnormenes seiglivethet.
Forsiktig kan vi hevde at Genitalias aksjonistiske ’prøvesendinger’ på NRK2 på slutten av dette århundret, bærer bud om en transkjønnet trend som tilsier at den rigide tokjønnsmodellen i noen kulturelle felt vakler på vei inn i neste årtusen. Noen programledere i eksperimenterende fjernsynsprogram på allmennkanalen NRK ser ut til å avvise politisk korrekte konstruksjoner av hva kvinnelighet og mannlighet har å bety. Denne innsikt i gruppeidentitenes begrensende, normative funksjon, viser at nye generasjoner avviser selv velmenende eller såkalt frigjørende fastskrivelser av kjønnsidentitet og seksualitet.
Litteratur
Achs Mühlen, Gitta (1993) Wie Hund und Katz. Die Körpersprache der Geschlechter. München: Frauenoffensive
Butler, Judith (1990) Gender Trouble: Feminism and the Subersion of Identity. New York, London: Routledge
Doane, Mary Ann (1984) «The Woman’s Film: Posession and Adress» i: Doane, M.A, Mellencamp, P.og Williams L. (red) (1984) Essays in Feminist Filmcriticism. Los Angeles: AFI
Straayer, Chris (1996) Deviant Eyes, Deviant Bodies. Sexual Reorientations in Film and Video. New York: Comumbia University Press
Pedersen, Vibeke (1995) Kvinden som ikon. Iscenesættelse av køn i klassisk film og postmoderne tv. København: Borgen
Rittenhofer, Iris 1998 «Kønsfoskningens paradokser og dilemmaer» i: Forum Forskning (nettidsskrift: http://www.forum.kvinfo.dk) 16.10. 1998
Ytreberg, Espen (1999) Allmennkringakstingens autoritet. Endringer i NRK Fjernsynets tekstproduksjon 1987-1994. Oslo: Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo
(1)